Денис Горелов: Кино как портрет страны

Денис Горелов, писатель, сценарист, киновед

Всегда считалось, что кинокритик и киновед – это разные категории. И всякая такая развязная шпана – это всё кинокритики, и поскольку я начинал в «Московском комсомольце», я в развязной шпане ходил просто годами, а настоящие достойные люди – это киноведы. Я как-то не заметил, как уже возраст подкатил, и действительно пора уже переквалифицироваться в киноведы.

Как становятся киноведами

Я – недоучившийся преподаватель русского языка и литературы, с третьего курса пединститута сбежал в газету «Московский комсомолец» и там оказался на кинополосе. Прибежал я, на самом деле, в политотдел, как в 1989-м году все стремились заниматься политикой. Но когда уже пришёл срок определяться со специальностью, всех слегка подросших гонорарщиков сажали на профильную полосу. Мне хотелось взять армейскую полосу, но после Миши Пастернака это был довольно опасный эксперимент.

Меня дома всё время пытались кормить, поэтому я после школы старался не особо сразу топать домой, ходил во все кинотеатры Москвы и весь репертуар отечественного экрана знал вплоть до фильма «Алпамыс идёт в школу». В силу этого полоса «Кинокурьер» была бесхозной, я на неё сел и сразу со своей агрессивной интонацией привлёк внимание, поэтому она достаточно выигрышная была с 1990-го по 1993-й год. 

Кино как портрет

Это портрет народонаселения страны, о которой никто почти ничего не знает. Если брать многие сериалы, которые снимают про советское прошлое, там можно встретить какое-то немыслимое количество чуши. Все абсолютно уверены, что в пионерлагерях дети с утра до вечера ходили в белых рубашках и пионерских галстуках. Сразу видно, что ни один человек – ни сценарист, ни режиссёр, ни артисты – никогда не был в пионерлагере. Пионерскую форму мы надевали на открытие, закрытие и линейку на 22 июня.

Какой-то фильм про снайперов включил: снайпер сунулся в комнату и спросил: «Можно войти?» Я тут же картину выключил, потому что в армии первое, чему учат ещё на сборном пункте, что «можно Машку за ляжку и козу на возу», а человек, прошедший войска, никогда не спросит, можно ли ему что-то сделать. Там очень много мелочей, которых современные производители просто не знают, потому что они инопланетяне. Советское прошлое – это другая планета, я её знаю. 

Сериальная преемственность

Я не думаю, что есть какая-то преемственность киношных режиссёров, которые сейчас снимают сериалы. Они оглядываются на своих предтеч. За исключением, может быть, Краснопольского и Ускова, все помимо сериалов снимали кино художественное, кинотеатральное, и эта оглядка есть. И сегодня сериальное производство возможная доминанта, потому что оно приносит деньги, кино уже в значительно меньшей степени, гораздо более рискованное производство. И в кинотеатры ходят очень молодые, обеспеченные и в силу возраста не очень умные люди. А с привычкой, что у телевизора сидит тупая домохозяйка, уже надо расставаться. У телевизора сидят все, и сейчас «сериальское» производство даёт очень хорошую пищу.

Советский кинематограф

Кинематограф выпускал по 100 картин в год, начиная с 60-х. Говорить можно было всерьёз о десятке картин. Причём вне зависимости от того, народное это массовое кино или, наоборот, какой-то очень высшей пробы артхаус. 9/10 было либо уже совсем трэшем, либо так себе. Но если посмотреть на сегодняшний Голливуд, то и там не больше 10 % картин достойны разговора. Так что продуктивность ежегодная была достаточно серьёзная. 

Лекцию про Тарковского я могу на 40 минут прочитать навскидку. Но на этой поляне пасётся какое-то немыслимое количество людей, причём у них есть свои правила игры, и бодаться с ними за Тарковского, за Эйзенштейна я, честно говоря, не хочу, тем более, что всё равно сожрут. Большинству коллег в голову не приходит, что про «Ну, погоди!» можно прочитать получасовую лекцию о серьёзной социокультурной подкладке этой вещи. Да о чем угодно, хотя бы «Три мушкетёра и Д'Артаньян». Именно эти картины являются зеркалом нации, отражением взглядов умственного сословия.

«Умственное сословие» периодически угадывало какие-то ментальные движения, течения в стране, и в переломные моменты значительная часть артхаусных картин показывает важные характерные вещи. «Июльский дождь» в 1966-м году –картина, предвосхитившая 70-е. «Застава Ильича» – вообще энциклопедия советской жизни. Как однажды мой приятель сказал: «Ты знаешь, Достоевский – гений, поэтому он вне, он за скобками». Точно так же «Застава Ильича» - это настолько алмаз, жемчужина, которая говорит о нации почти всё. «Ещё раз про любовь» - очень серьёзное кино о переходе 60-х, с ее романтикой физиков и стюардесс, к 70-м с гораздо более приземленными настроями. 

Кадр из к/ф "Мне 20 лет" ("Застава Ильича"), 1965 г.

Безусловно, переходный был «Парад планет» 1984-го года. Очень серьёзное ожидание перемен. Люди явно чувствуют, все у этих шестерых героев, призванных на военные сборы, либо жизнь не задалась, либо та, что задалась, их уже утомила своей колеёй и предсказуемостью.

Народное кино

Народные фильмы были, прежде всего, жанровыми, а угадывать в детективах, мелодрамах какие-то серьёзные общественные перемены, наверное, странно. Поэтому единственное, что поменялось серьёзно в 1980-м году, это уже можно зафиксировать постфактум. У нас было представление о некотором предубеждении о разных жанрах. И ровно в 1980-м году министру кино удалось пробить плотину.

В артхаусной среде мир Ермаша является проклятием, потому что он мешал работать Андрею Васильевичу Тарковскому, Алексею Юрьевичу Герману, Кире Георгиевне Муратовой, Вадиму Юсуповичу Абдрашитову, а также Глебу Анатольевичу Панфилову и Отару Давидовичу Иоселиани. Он прекрасно понимал, что денег эти фильмы не приносят. Только 7% населения смотрят умное кино во всём мире. Мир понятия не имеет, кто такой Феллини. 

Порог окупаемости у каждой картины был 10 млн посещений. То есть всё, что свыше 10 – это прибыль. Все его картины окупались по 4 раза. Я думаю, что в Голливуде его бы с руками оторвали. И таких режиссёров было достаточное количество. Понятное дело, не миллион, но у нас никого из них не знают, кроме Гайдая, который покрыл все рекорды, какие только возможно. Его картины были самыми популярными на протяжении 15 лет: «Бриллиантовая рука», за ним «Кавказская пленница», потом «Операция «Ы».

В 1972-м году Ермаша назначили ровно для того, чтобы вернуть кинематографу ту норму рентабельности, которую он имел в 60-е. В 60-е очень много было молодёжи, подросшие дети бэби-бума, все они пошли в кино. Первое потрясение было, когда они пришли на «Человека-амфибию». «Человек-амфибия» побил все рекорды, какие только возможно, чем страшно оскорбил коммунистическую партию, которая хотела государственного кино и продвинутую интеллигенцию, которая хотела, чтобы победил фильм «9 дней одного года». Они, объединившись, снесли «Человека-амфибию» и говорили, что у зрителей вкуса нет, притом, что картина совершенно чудесная. 

Кадр из к/ф "Человек-амфибия", 1961 г.

Ермаш, по всей видимости, очень долго полоскал мозги коммунистическому начальству, и слишком состарившись, они махнули рукой, потому что разом в 1980-м году пять картин перешли границу в 50 млн посещений. 

Самыми успешными были первые три: «Москва слезам не верит», «Пираты 20-го века» и «Экипаж». И плюс были «Петровка-38» и «Приключения Али-Бабы и 40 разбойников», снятые в копродукции с Индией. Индийское кино у нас в провинции смотрели до остолбенения. Я очень лоялен к массовому зрителю, но это единственное преступление против вкуса, которое совершил мой народ, это страшная популярность индийского кинематографа, любовь к которому объяснить невозможно. 

По материалам программы Вячеслава Коновалова «КультБригада» на Радио Медиаметрикс

12 ноября 2018 г.

Полный текст интервью на mediametrics.ru